Existe toda una serie de autores representantes de teorías teatrales relevantes a lo largo de la historia de las artes escénicas desde una perspectiva occidental. Cada uno de estos teóricos y sus respectivos estilos, al pertenecer a un contexto histórico determinado, han buscado solucionar necesidades y cuestionamientos propios de la época, demostrando una vez más el carácter político del teatro. Definitivamente varios postulados de dichos autores siguen vigentes o han servido para dar pie a nuevas propuestas teatrales que vemos utilizadas en montajes hoy en día.

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He podido notar que los intereses de cada autor han oscilado entre innovar en el trabajo del actor hasta promulgar el teatro en servicio de la comunicación social y de aspectos políticos. Haciendo semblanza, me he inclinado por tres autores cuyas propuestas siguen potencialmente explotables: Mijael Chéjov  en el proceso del trabajo del actor y, en la construcción de estéticas teatrales en servicio de un objetivo a nivel social, Bertolt Brecht con la Teoría del Distanciamiento y Augusto Boal con el Teatro del Oprimido. Mijaíl Chéjov y Bertolt Brecht fueron contemporáneos; sin embargo, sus teorías difieren en cuanto al objeto de interés. Mijaíl Chéjov propone como una nueva herramienta de trabajo para actores a la Psicofísica: estímulos físicos que, ayudados de la imaginación, general emotividad. Es así como Mijaíl Chéjov, a pesar de haber sido discípulo de Stanislavski, rechaza su sistema de trabajo que propone construir un personaje a partir de vivencias personales, proponiendo un método de trabajo “a la inversa”. Por  otro lado, Brecht propone la Teoría del distanciamiento aplicada no solamente al trabajo actoral sino a la estética de todos los elementos de un montaje: propone una representación teatral que le dé la oportunidad al espectador de poder analizar y observar lo que sucede en escena relacionándolo al contexto político que se está tratando. Es por ello que se basa en elementos que a propósito hagan recordar que la obra de teatro es eso, teatro, no una extensión de la vida que invite a un tipo de catarsis aristotélica. Sin embargo, no podemos decir que Chéjov y la teoría de la Psicofísica no parten de una respuesta al contexto que contempló: su rechazo al método de Stanislavski no solo tiene que ver con el hecho de que emocionalmente trae consecuencias graves, sino que lo conecta con la manera en la que el actor era visto en ese momento:

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            Bajo la influencia de conceptos materialistas, el cuerpo del actor se ha hecho                   cada vez menos animado, más sombrío y en casos extremos ha llegado incluso a            evocar a una marioneta. Es entonces cuando comienza a recurrir a toda clase de              trucos y viejos moldes teatrales, por lo que pronto acumula numerosos hábitos                 peculiares de actuar y amaneramientos corporales. (Chéjov, 1998: 108).

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Podemos inferir que Chéjov no se conformó con su propia experiencia para rechazar el método de Stanislavski: se valió de lo que pasaba a su alrededor para poder entender por qué es que ese método era tan aceptado a pesar de lo negativo que podía llegar a ser. Mijaíl también tuvo un motor social en su búsqueda, que partió desde la necesidad de reivindicar al artista ante la cosificación a la que estaban expuestos. La búsqueda de dar profundidad a los hechos escénicos sin mezclarlo con las vivencias personales del actor representa un intento de posicionar el teatro, en especial a los actores, en una libertad de elección respecto al camino que deben seguir para construir un personaje. En ese sentido, podemos ver a un Chéjov que apuesta por la sensibilidad en medio de un contexto Europeo entre guerras, donde la sensibilidad es lo último a lo que se le presta atención:

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            Descuida los límites que separan la vida diaria del escenario. Se esfuerza por                     ofrecernos la vida tal como es, y para ello se transforma en vulgar fotógrafo más            que artista. Olvida que la verdadera tarea del creador no es  copiar las  apariencias           de la vida, sino interpretar la propia vida en todas sus facetas y profundidades;                    enseñar lo que se oculta tras este fenómeno para permitir al espectador ver más               allá  de las superficies y apariencias de la vida. (Chéjov,  1998: 108)